Czy syntezator wie, gdzie jest godzina dwunasta?

W samo południe o północy — czyli za pięć dwunasta dla producentów instrumentów elektronicznych.

Współczesny syntezator analogowy z pamięcią brzmień jest stworzeniem nadzwyczaj interesującym. Z jednej strony udaje dawny, bezpośredni instrument: gałka, filtr, rezonans, obwiednia, ręka, ucho i natychmiastowy skutek. Z drugiej strony pamięta setki presetów, rozmawia przez MIDI, synchronizuje się z sekwencerem, DAW-em, arpeggiatorem, automatem perkusyjnym albo zewnętrznym zegarem i próbuje zachowywać się jak cyfrowo uporządkowany organizm.

Niestety, jak wiele organizmów uporządkowanych cyfrowo, czasem traci kontakt z rzeczywistością.

Wczytujemy brzmienie. Instrument gra pięknie. Ciemny bas, chrapliwy filtr, szeroki pad, smyczkowy oddech, coś pomiędzy klarnetem kontrabasowym a drewnianą szafą, która po latach milczenia postanowiła przemówić głosem barytona. Wszystko jest na miejscu. Z wyjątkiem panelu.

Gałki stoją tam, gdzie stały poprzednio, a nie tam, gdzie zapisane jest aktualne brzmienie. Muzyk patrzy więc na instrument, który wygląda znajomo, ale mówi półprawdę. Nie ze złej woli, rzecz jasna. To nie jest kłamstwo moralne. To jest kłamstwo konstrukcyjne. Fizyczne położenie regulatora nie jest już stanem instrumentu. Jest wspomnieniem po poprzedniej operacji.

A wspomnienia, jak wiadomo, bywają piękne, lecz rzadko pomagają wejść równo po czterech taktach.

Producenci radzą sobie z tym na różne sposoby. Jedni pokazują na ekranie kropkę przy wartości zapisanej. Inni stosują tryb „pickup” albo „pass through”: gałka zaczyna działać dopiero, gdy przejdziemy przez zapisaną wartość. Jeszcze inni używają świetlnych pierścieni wokół enkoderów, co wygląda efektownie, czasem nawet bardzo pięknie, choć bywa bardziej obietnicą orientacji niż samą orientacją. Wszystko to pomaga. I wszystko to w pewnym sensie omija sedno sprawy.

Bo muzykowi na scenie nie zawsze chodzi o to, żeby znać absolutną wartość parametru. Nie interesuje go koniecznie, czy filtr ma wartość 73, 84 czy 101. Takie liczby dobre są dla tabeli MIDI, instrukcji obsługi i działu wsparcia technicznego, który po trzecim mailu i tak uprzejmie poprosi o przywrócenie ustawień fabrycznych.

Muzyk pyta o coś znacznie prostszego:

Gdzie jest punkt wyjścia?
Jak daleko od niego odszedłem?
Jak jednym ruchem mogę wrócić do brzmienia, które zapisałem?

Tu właśnie przydałaby się odrobina teorii względności. Każda wartość ma sens dopiero wobec układu odniesienia. Dla inżyniera takim układem jest skala od zera do stu dwudziestu siedmiu. Dla muzyka takim układem jest zapisane brzmienie.

Preset nie powinien być więc tylko martwym zestawem liczb. Powinien być punktem równowagi instrumentu. Toniką barwy. Miejscem, do którego można wrócić po wykonawczym wychyleniu. I, co zabawne, takie rozwiązanie ludzkość już zna. Nie z syntezatorów, lecz z klimatyzacji.

W systemach regulacji temperatury logika jest oczywista: istnieje punkt komfortu, od którego idziemy w jedną albo drugą stronę. Za ciepło — chłodniej. Za zimno — cieplej. Nikt nie każe użytkownikowi zastanawiać się, czy aktualna wartość domowego dobrostanu wynosi 73, 84 czy 101 jednostek cieplno-emocjonalnych. Człowiek wie tylko jedno: chcę wrócić do punktu, w którym jest dobrze.

Czy producenci syntezatorów nigdy nie siedzieli w przegrzanym studiu? Nigdy nie marzli na próbie? Nigdy nie walczyli z klimatyzacją ustawioną przez kogoś, kto uważał, że pingwiny są naturalną grupą docelową muzyki elektronicznej? Gdyby choć raz próbowali ustawić temperaturę za pomocą menu globalnego, trybu pass-through i ukrytej kombinacji przycisków, być może zrozumieliby, że muzyk na scenie potrzebuje dokładnie tej samej prostoty: punkt komfortu, odchylenie, powrót.

Syntezator przyszłości nie musi być mądrzejszy od komputera. Wystarczy, żeby w kilku miejscach był równie logiczny jak klimatyzacja: chłodniej, cieplej, z powrotem do środka.

Zresztą muzycy znają tę logikę od dawna. Wystarczy spojrzeć na panoramę stereo. Parametr L–R jest jednym z najbardziej zrozumiałych regulatorów w historii urządzeń audio. Środek oznacza centrum. W lewo — idziemy w lewo. W prawo — idziemy w prawo. Nikt nie potrzebuje doktoratu z psychoakustyki, żeby zrozumieć, że gałka panoramy ustawiona na godzinie dwunastej oznacza równowagę.

Dlaczego więc filtr, rezonans, głębokość obwiedni, wavefolding albo ilość modulacji nie mogłyby mieć podobnej logiki w trybie wykonawczym?

Nie jako wartości absolutne od lewej do prawej, lecz jako odchylenia od zapisanego centrum brzmienia.

Wyobraźmy sobie prosty tryb pracy: po zapisaniu brzmienia najważniejsze gałki sceniczne działają relatywnie wobec zapisanego punktu. Ich środek staje się zerem. Godzina dwunasta oznacza: wartość zapisana.

Nie trzeba tu silniczków, cudów, teatralnego podjeżdżania gałek jak w laboratorium doktora Frankensteina. Chodzi o prostą logikę wykonawczą.

Godzina dwunasta: jestem w zapisanym brzmieniu.
Ruch w prawo: więcej niż zapisano.
Ruch w lewo: mniej niż zapisano.
Powrót na dwunastą: wróciłem do punktu wyjścia.

Cutoff na dwunastej — filtr dokładnie taki, jak w presecie.
Cutoff w prawo — barwa jaśniejsza, otwarta, bardziej ekspresyjna.
Cutoff w lewo — ciemniejsza, zamknięta, cofnięta.
Powrót na dwunastą — instrument wraca do swojego centrum.

To nie jest drobiazg. To jest zmiana filozofii panelu.

Dzisiejszy panel często mówi: „oto parametr”.
Taki panel mówiłby: „oto twoje brzmienie, a tu możesz się od niego bezpiecznie wychylić”.

Jest też druga wersja tego rozwiązania: miniaturowe wyświetlacze przy najważniejszych regulatorach. Nie wielki ekran, nie komputer w syntezatorze, nie kolejna aplikacja na tablet, nie menu ukryte pod kombinacją przycisków, które trzeba naciskać palcem wskazującym, łokciem i resztką cierpliwości. Małe, dyskretne okienko przy gałce.

Ale nie pokazujące przede wszystkim wartości absolutnej. Pokazujące odchylenie od zapisanego punktu wyjścia. Przy filtrze mogłoby pojawić się:

CUTOFF 0 — jesteś w wartości zapisanej.
CUTOFF +14 — otworzyłeś filtr względem presetu.
CUTOFF -8 — zamknąłeś filtr względem presetu.

Przy rezonansie:

RES 0 — punkt bazowy.
RES +5 — napięcie podniesione.
RES -3 — rezonans cofnięty.

Przy wavefoldingu:

FOLD 0 — brzmienie zapisane.
FOLD +11 — więcej agresji, więcej ziarna, więcej drewnianego pazura.

Taka informacja jest dla wykonawcy znacznie ważniejsza niż sucha wartość parametru. Bo muzyk nie pyta w pierwszej kolejności: „ile wynosi ta liczba?”. Pyta: „czy jestem jeszcze w brzmieniu, które zapisałem, czy już się od niego oddaliłem?”.

W praktyce działałoby to jak frazowanie barwy. Tak jak dźwięk ma sens wobec toniki, tak cutoff miałby sens wobec zapisanego punktu brzmieniowego. Muzyk może odjechać w ekspresję, otworzyć filtr, podnieść napięcie, zabrudzić rezonans, dodać ruchu — a potem jednym gestem wrócić do domu. Do zera. Do środka. Do instrumentu, który przed chwilą zapisał.

W tym sensie zero nie byłoby wartością techniczną. Byłoby miejscem muzycznym.

Najbardziej oczywistym miejscem dla takiego rozwiązania jest filtr. Cutoff to przecież nie tylko parametr techniczny. To oddech instrumentu. To usta, gardło, nosowość, cień i światło. Kiedy jest duży, wygodny i umieszczony centralnie, aż prosi się, żeby nim grać. Ale im bardziej chce się nim grać, tym bardziej potrzebny jest pewny punkt powrotu.

Na scenie nie ma czasu na archeologię ustawień. Jest półmrok, wejście za cztery takty, perkusista już patrzy, sekwencer liczy, delay czeka na tempo, a publiczność nie przyszła oglądać człowieka, który próbuje przypomnieć sobie, gdzie wczoraj o 23:40 miał filtr. Publiczność przyszła słuchać muzyki.

Jeszcze wyraźniej widać to przy tempie. Tu brak liczbowej informacji potrafi być naprawdę dotkliwy. Filtr można ustawić uchem. Tempo musi dogadać się z sekwencerem, arpeggiatorem, delayem, DAW-em, automatem perkusyjnym, looperem i całym rytmicznym światem dookoła. Małe okienko z BPM przy gałce tempa nie jest luksusem. Jest zwykłą uprzejmością wobec muzyka.

Nie każdy chce w czasie koncertu nurkować w ustawieniach globalnych, żeby odkryć, czy zegar wychodzi przez USB, DIN, oba naraz, czy może przez tajemną bramę ukrytą pod przyciskiem numer siedem. Instrument sceniczny powinien w najważniejszych sprawach mówić jasno. Tempo jest jedną z nich.

Za pięć dwunasta dla producentów

Producenci instrumentów bardzo lubią słowo „performance”. Dodają aftertouch, arpeggiatory, sekwencery, modulacje, makra, matryce, pamięć presetów, tryby unison, randomizację, drift, vintage knob, a czasem nawet tak głębokie menu, że można w nim odnaleźć sens życia albo przynajmniej zgubić pół próby.

Ale prawdziwy performance zaczyna się dopiero wtedy, kiedy instrument rozumie, co dzieje się z ręką wykonawcy pod presją czasu. Nie w idealnych warunkach prezentacji na targach, gdzie wszystko jest podłączone, opisane i nagrane z trzech kamer. Na scenie jest ciemno, głośno, gorąco, czasem coś buczy, czasem coś nie wraca z MIDI, czasem ktoś wyłączy światło w najmniej fortunnym momencie, a muzyk musi jednym ruchem znaleźć drogę powrotną.

Można oczywiście powiedzieć, że dobry muzyk powinien pamiętać swoje ustawienia. Owszem. Dobry muzyk pamięta wiele rzeczy. Pamięta formę, wejścia, harmonię, teksturę, dynamikę, kolejność presetów, reakcję sali, charakter instrumentu, a czasem nawet to, gdzie położył kabel, choć to już graniczy z cudem. Ale dobry instrument nie powinien wymagać niepotrzebnej gimnastyki pamięciowej tam, gdzie może dać prostą informację zwrotną.

Ergonomia nie jest kaprysem. Jest częścią muzykalności urządzenia.

I właśnie dlatego ta propozycja nie jest kolejnym „życzeniem użytkownika”, który chciałby, żeby syntezator miał jeszcze jeden oscylator, dwa dodatkowe LFO, trzy efekty, cztery tryby stereo i ekspres do kawy. Chodzi o coś prostszego i ważniejszego: o przywrócenie orientacji między pamięcią cyfrową a analogowym gestem.

Instrumenty z presetami rozwiązały problem pamięci brzmienia. Ale nie rozwiązały do końca problemu powrotu do brzmienia po wykonawczym wychyleniu. A przecież to właśnie jest sedno grania żywym instrumentem: odejść, napiąć, otworzyć, przyciemnić, zaryzykować — i wrócić.

Dzisiejsze rozwiązania są często zbudowane wokół pytania:

Jak pokazać wartość parametru?

A może właściwe pytanie brzmi:

Jak pokazać relację do zapisanego brzmienia?

To różnica zasadnicza.

Wartość absolutna jest dobra dla inżyniera. Wartość relatywna jest dobra dla muzyka. Nie dlatego, że muzyk nie rozumie liczb. Przeciwnie — rozumie je aż za dobrze, zwłaszcza kiedy po koncercie liczy, ile jeszcze kabli musi zwinąć. Ale podczas gry liczba ma sens tylko wtedy, kiedy pomaga wykonać gest muzyczny.

W klasycznym instrumencie punkt powrotu jest wpisany w ciało. Smyczek wraca do struny, oddech do przepony, palec do klawisza, fraza do centrum tonalnego albo świadomie od niego ucieka. W syntezatorze z pamięcią presetów ten punkt powrotu bardzo często ukrywa się za elektroniką. A przecież można go pokazać.

Godzina dwunasta jako zero relatywne.
Mały wyświetlacz pokazujący odchylenie od presetu.
Tryb sceniczny, w którym najważniejsze gałki nie są bezwzględnymi parametrami, lecz wychyleniami od zapisanego centrum.

A jeśli ktoś wciąż uważa, że to zbyt egzotyczne, niech spojrzy na regulator panoramy. Lewo, środek, prawo. L–R. Jedna z najprostszych i najbardziej muzycznych informacji w całej technice dźwięku. Nikt z tego powodu nie ogłasza rewolucji. Po prostu wszyscy rozumieją, gdzie jest środek.

Może więc czas, żeby syntezator też go wreszcie zrozumiał.

To nie odbiera instrumentowi analogowego charakteru. Przeciwnie — pozwala grać nim odważniej. Muzyk wie, że może pójść dalej, bo ma drogę powrotną. A kiedy instrument daje odwagę, staje się bardziej muzyczny.

Najlepsze pomysły techniczne bywają banalne dopiero po tym, jak ktoś je wypowie. Gałka, której środek jest zapisanym brzmieniem, albo mały wyświetlacz pokazujący odchylenie od tego brzmienia, wydają się właśnie takimi pomysłami. Proste, czytelne, praktyczne. Łączą analogowy gest z cyfrową pamięcią. Nie robią z instrumentu komputera. Robią z niego lepszy instrument.

Bo syntezator nie jest tabelą parametrów. Jest instrumentem. A instrument powinien mieć nie tylko możliwości, lecz także orientację. Powinien wiedzieć, gdzie jest jego środek ciężkości.

Może więc przyszłość analogowych syntezatorów z pamięcią presetów nie polega na tym, żeby dodać jeszcze jeden oscylator, jeszcze jeden LFO i jeszcze jedno menu. Może wystarczy wreszcie zrozumieć coś prostszego: dla muzyka najważniejsza wartość nie zawsze znajduje się na początku skali. Czasem znajduje się dokładnie na godzinie dwunastej.

I wtedy naprawdę wybija południe — nawet jeśli koncert zaczyna się o północy.

Tomasz Trzciński

Ps: No chyba że padnie klimatyzacja. Albo światło. Ale to już inna opowieść…