Pył z pilotem w ręku, część czwarta.

REKLAMA

Czyli o tym, czym jest miłość i do czego [nie] prowadzi prawda w uniwersum

Są filmy, które opowiadają historię. Są też takie, które po latach okazują się pytaniem.

„Interstellar” należy do tej drugiej kategorii. Wracając do tego obrazu po kilku latach i znając już jego fabułę od strony emocji, kosmonautyki i astronomii, oglądałem go z nieco innym nastawieniem. Byłem ciekaw, czy czegoś wcześniej nie pominąłem, czy rzeczywiście widzę całość zagadnienia i czy nie umyka mi to, co film przekazuje odbiorcy w swojej warstwie znaczeniowej. A jest ona subtelna, a zarazem bardzo mocna i zaskakująco bogata.

Można oczywiście obejrzeć go jako wielkie widowisko astronomiczne: tunele czasoprzestrzenne, czarne dziury, dylatację czasu, planety krążące w ekstremalnych warunkach grawitacyjnych, lot ku nieznanemu i próbę ocalenia gatunku stojącego na granicy zagłady. Można nawet uznać, że właśnie to jest jego głównym tematem. Ale chyba nie jest.

Kosmos jest tu raczej ogromnym laboratorium, do którego człowiek zostaje włożony jak próbka poddana skrajnemu ciśnieniu. Dopiero wtedy okazuje się, co naprawdę jest w środku.

Czy prawda pozostaje prawdą, gdy jej ujawnienie może zniszczyć nadzieję? Czy kłamstwo przestaje być kłamstwem, jeśli służy ocaleniu milionów? Czy można ratować człowieka, traktując konkretnych ludzi jak narzędzia? I wreszcie: czym jest miłość, jeśli potrafi kierować człowiekiem poprzez dziesięciolecia, lata świetlne i porządki czasu, których sam człowiek nie rozumie?

Najprostsza odpowiedź brzmi oczywiście: miłość jest miłością. Odpowiedź banalna. A może właśnie dlatego zasadnicza. Bo najbardziej podstawowe rzeczy często brzmią banalnie dopiero wtedy, gdy używaliśmy ich słów zbyt wiele razy.

Dr Amelia Brand wypowiada w filmie myśl, która na pierwszy rzut oka może sprawiać wrażenie sentymentalnego odstępstwa od naukowej dyscypliny całej historii. Mówi, że miłość może być czymś, czego wszystkich wymiarów działania jeszcze nie znamy. Że być może jesteśmy w stanie ją odczuwać, zanim potrafimy zrozumieć, czym naprawdę jest. Łatwo się z tego uśmiechnąć. Trudniej, kiedy przypomnimy sobie, że przez tysiące lat ludzie widzieli skutki działania grawitacji, nie wiedząc, czym ona jest.

Najpierw spadało jabłko. Potem pojawiło się równanie. Jeszcze później okazało się, że grawitacja nie jest po prostu „siłą przyciągania”, lecz własnością samej geometrii czasoprzestrzeni.

Być może więc pytanie dr Brand brzmi nie: „czy miłość jest magiczną siłą?”, lecz znacznie subtelniej: czy na pewno znamy jej pełny wymiar tylko dlatego, że potrafimy opisać jej biologiczne, psychologiczne i społeczne mechanizmy?

Możemy wyjaśnić więź. Możemy zbadać hormony. Możemy opisać ewolucyjne znaczenie przywiązania. Ale czy opis funkcji wyczerpuje istotę? Tu zaczyna się metafizyka. I być może właśnie dlatego „Interstellar” dotyka idei boskiej nie przez religijną deklarację, ale przez prostotę aktu stworzenia.

Miłość jest bowiem czymś, co nadaje wartość temu, co znajduje się poza mną. Sprawia, że ktoś drugi przestaje być środkiem do celu. Staje się celem. I dokładnie w tym miejscu film przeciwstawia sobie dwa sposoby myślenia.

Profesor Brand chce ocalić ludzkość. Problem polega na tym, że aby tego dokonać, instrumentalizuje ludzi, którzy mają mu w tym pomóc. Odbierając im prawdę odbiera im również pełną możliwość wyboru. Jego motywacja może być wielka, szlachetna i tragiczna zarazem, ale mechanizm pozostaje niebezpieczny: człowiekiem można manipulować w imię człowieka.

Dr Mann idzie dalej. On także zaczyna od wielkiej idei. Jest jednym z tych, którzy zgodzili się poświęcić własne życie dla przyszłości gatunku. Ale kiedy przychodzi realna samotność, realny strach i realna możliwość śmierci, zasady okazują się kruche. Mann fałszuje dane. Nie po to, żeby ocalić ludzkość. Po to, żeby ocalić siebie.

I tu film pokazuje coś bardzo niewygodnego. Najgroźniejszym przeciwnikiem człowieka w kosmosie nie okazuje się czarna dziura. Nie okazuje się nim próżnia. Ani promieniowanie. Ani obca cywilizacja. Jest nim człowiek. Nie potwór. Człowiek. Mann. Man.

Jak gdyby samo nazwisko miało przypominać, że nie oglądamy patologicznego wyjątku, tylko możliwość wpisaną w kondycję każdego z nas. Prawdziwym tematem filmu staje się więc nie tyle przetrwanie gatunku, ile pytanie:

co musi przetrwać w człowieku, żeby dalsze istnienie tego gatunku nadal warto było nazywać ludzkim?

I tu wracamy do serca. Dosłownie.

Muzyka Hansa Zimmera bije. Nie tylko rozwija się harmonicznie, nie tylko tworzy ogromną przestrzeń organowym brzmieniem, nie tylko narasta. Ona pulsuje. Pod zmieniającymi się figurami, tempami, warstwami i planami czasowymi pozostaje coś niezmiennego. Puls – jak bicie serca. To niezwykłe, bo cały film jest przecież opowieścią o czasach, które przestają być wspólne.

Dla jednych mijają godziny. Dla innych lata. Cooper wraca z planety Millera, a życie jego dzieci zdążyło przesunąć się o całe dekady. Fizyka względności przestaje wtedy być równaniem bo staje się bólem. Czas fizyczny dzieli ludzi. Serce nie przestaje bić. I może właśnie dlatego różne figury rytmiczne w tej muzyce układają się jak odmienne plany czasu, podczas gdy jej podstawowy puls pozostaje niezmienny. Jak gdyby Zimmer mówił:

światy mogą płynąć w różnym tempie, ale istnieje coś, co nie uznaje ich rozdzielenia za ostateczne.

Rozstanie nie unieważnia więzi. Tylko ją rozciąga. I właśnie tutaj zaczyna się najbardziej muzyczna warstwa „Interstellar”. Bo jego konstrukcja czasowa przypomina momentami nie opowieść linearną, lecz formę kontrapunktyczną. Początek jest skutkiem końca. Koniec okazuje się przyczyną początku.

„Duch”, którego Murph doświadcza jako dziecko, okazuje się Cooperem znajdującym się po drugiej stronie własnego czasu. Anomalia staje się wiadomością. Przypadek staje się działaniem. A wydarzenie, które wcześniej rozumieliśmy jako tajemnicę, wraca później jako rozwiązanie. To niemal kanon lustrzany.

Jedno zdarzenie pokazane z dwóch przeciwnych kierunków czasu. Najpełniej widać to w przestrzeni pięciowymiarowej, którą Cooper może postrzegać tylko poprzez trójwymiarową reprezentację. Pokój Murph pojawia się tam wielokrotnie. Ten sam temat. Różne momenty. Różne wejścia. Jak gdyby ktoś rozłożył czas na partyturze i pozwolił bohaterowi przechodzić między kolejnymi ekspozycjami tematu.

TARS — inteligentny pokładowy robot, obdarzony przy tym zadziwiająco ludzkim poczuciem humoru — słusznie zauważa, że jest to jedynie sposób przedstawienia czegoś wyższego w formie dostępnej ludzkiej percepcji.

Cooper nie przestaje być człowiekiem. Nie widzi pięciu wymiarów ale dostaje ich translację. Jak muzyk, który nie słyszy jeszcze całości, ale widzi ją zapisaną w nutach.

I wtedy przychodzi stretto. W muzyce stretto polega na zagęszczeniu wejść tematu. Kolejny głos rozpoczyna temat, zanim poprzedni zdąży go zakończyć. W „Interstellar” zaczynają zagęszczać się kolejne formy postaci Coopera.

Cooper jako ojciec. Cooper jako podróżnik. Cooper jako „duch”. Cooper jako istota dostrzegana przez dr Brand. Ten sam człowiek pojawia się niemal równocześnie w różnych konfiguracjach czasu. Dla jednego obserwatora jest człowiekiem. Dla innego zjawiskiem. Dla trzeciego wspomnieniem. A dla samego siebie — próbą połączenia wszystkich tych punktów. To jest fuga tożsamości. I trudno w tym miejscu nie pomyśleć o Bachu.

„Die Kunst der Fuge” zaczyna się kwintą. „Interstellar” również otwiera swoją przestrzeń prostotą kwinty — jakby właśnie od tego najprostszego interwału miała rozpocząć się podróż ku nieznanemu.

Kwinta jest interwałem szczególnym – stabilnym, ale niezamkniętym. Nie określa wszystkiego. Nie mówi jeszcze jednoznacznie: dur albo moll. Daje fundament i otwiera przestrzeń. U Bacha z tej prostoty rodzi się doskonałość konstrukcji. U Zimmera z prostoty rodzi się nieskończoność. A może właściwie w obu przypadkach chodzi o to samo. O odnalezienie ładu w czymś, co mogłoby wydawać się bezgraniczne.

Bach buduje nieskończoność z porządku. I porządek z nieskończoności. Nie był tylko matematykiem muzyki, ale także muzykiem matematyki. Zimmer szuka porządku w nieskończoności. I znajduje nieskończoność porządków. To nie jest już tylko aleatoryzm. To wielowymiarowe kreowanie rzeczywistości — tej samej, a jednak za każdym razem inaczej układającej się w czasie, przestrzeni i ludzkiej percepcji.

I gdzieś pomiędzy nimi bije serce. Może dlatego sama konstrukcja „Interstellar” ma coś z wielkiej formy muzycznej. Temat zostaje podany. Oddala się. Przechodzi przez kolejne przekształcenia. Wraca w innej postaci. A kiedy wraca, rozumiemy, że właściwie nigdy nie zniknął.

Tak samo jest z miłością Coopera i jego córki Murph. Tak samo z dr Brand. Tak samo z pamięcią. Rozstanie nie jest końcem tematu. Jest jego modulacją. A powrót nie oznacza cofnięcia czasu. Oznacza rozpoznanie. I może właśnie dlatego słowo „miłość” jest w tym filmie tak niebezpieczne.

Bo łatwo zamienić je w banał. Łatwo powiedzieć, że miłość „pokonuje czas i przestrzeń”, a potem przejść dalej. Tylko że film mówi coś bardziej wymagającego. Miłość nie usuwa czasu. Nie cofa śmierci. Nie zapobiega rozstaniom. Nie chroni przed błędem. Nie zwalnia z prawdy. Ona jedynie zachowuje kierunek. Pozostawia człowieka zwróconego ku drugiemu człowiekowi nawet wtedy, gdy wszystko inne próbuje ich od siebie oddzielić.

I dlatego przeciwieństwem miłości nie musi być nienawiść. Może być nim instrumentalizacja – moment, w którym drugi człowiek przestaje być „kimś”, a staje się „czymś”. Elementem planu. Członkiem załogi. Zasobem. Nosicielem materiału genetycznego. Jednostką statystyczną. Warunkiem sukcesu. Wtedy właśnie prawda zaczyna przeszkadzać. Bo człowiek traktowany instrumentalnie nie musi znać całej prawdy. Ma wykonać zadanie.

I tu „Interstellar” okazuje się bardzo współczesny. Nie dlatego, że przewiduje czarne dziury albo kolonizację planet tylko dlatego, że stawia pytanie o granicę między dobrem wspólnym a prawem jednostki do prawdy. Profesor Brand przekracza tę granicę. Dr Mann przekracza ją jeszcze dalej. Cooper również nie jest bez winy. Każdy z nich działa w sytuacji, w której prawda kosztuje. I właśnie wtedy jej wartość staje się realna.

Prawda, która nic nie kosztuje, jest łatwa. Prawda, która może zniszczyć plan, relację albo nadzieję, zaczyna być wyborem moralnym.

Ale film pokazuje też coś jeszcze. Prawda sama w sobie nie wystarcza. Można powiedzieć prawdę bez miłości. Można użyć prawdy jak broni. Można mieć rację i zniszczyć człowieka. Tak jak można kłamać w imię dobra i także go zniszczyć. Dlatego pytanie nie brzmi tylko:

czy mówić prawdę?

Ale:

co prawda robi z drugim człowiekiem?

I dlaczego ją mówię?

Prawda bez miłości może prowadzić donikąd. Miłość bez prawdy może prowadzić do katastrofy. Dopiero ich spotkanie tworzy przestrzeń, w której drugi człowiek pozostaje wolny. Może właśnie to jest najgłębszym wymiarem „Interstellara”. Nie kosmos, grawitacja. Nawet nie czas. Jest nim wolność drugiego człowieka. Bo kochać znaczy nie tylko chcieć kogoś ocalić. To znaczy pozwolić mu wiedzieć. Pozwolić wybrać. Pozwolić odpowiedzieć. A to przypomina akt stworzenia bardziej niż jakakolwiek demonstracja siły.

„Niech się stanie”.

Krótka fraza. Minimum gestu. Maksimum konsekwencji.

Cooper w pięciowymiarowej przestrzeni także nie może zrobić wszystkiego. Nie może przeżyć życia Murph za nią. Nie może rozwiązać wszystkiego własnymi rękami. Może tylko przekazać znak. Informację. Impuls. Potem ona musi zrobić resztę. To bardzo piękna granica.

Miłość nie zastępuje drugiego człowieka. Otwiera mu możliwość działania. I może właśnie dlatego bijące serce jest najlepszą metaforą całego filmu. Serce nie trwa nieruchomo. Żeby żyć, musi się rozstawać i powracać.

Skurcz. Rozkurcz. Oddalenie. Powrót. Napięcie. Rozluźnienie. Rytm.

Życie nie polega na zatrzymaniu chwili. Polega na tym, że po każdym oddaleniu następuje możliwość kolejnego powrotu. Dopóki bije serce.

I może tak należałoby czytać cały „Interstellar”. Nie jako film o podróży ku gwiazdom. Tylko jako film o tym, że człowiek od zawsze wyrusza. Od domu. Od dzieci. Od ukochanych. Od prawdy. Od siebie. A potem całe życie próbuje znaleźć drogę powrotną. Nie zawsze ją znajduje. Nie zawsze zdąży. Nie zawsze wie, że już wrócił. Czasami dla kogoś jest wtedy tylko duchem.

Ale być może istnieją więzi, których wszystkich wymiarów działania jeszcze nie znamy. I być może właśnie dlatego — pod wszystkimi czasami, wszystkimi orbitami i wszystkimi wielkimi konstrukcjami świata — wciąż słychać ten sam prosty puls.

Serce. Rozstanie. Powrót. Serce.

 

Jerzy Waldorff:

– A ludzkość, Bogusławie?

Bogusław Schaeffer:

– Quo vadis, Jurku.

Jerzy Waldorff:

– Mam pociąg…

Bogusław Schaeffer:

– Dokąd?

Jerzy Waldorff:

– Do Zakopanego.

 

I może dlatego na końcu wracam do własnej muzyki.

Nie jako ilustracji „Interstellar”, ale jako wcześniejszej próby dotknięcia podobnego pytania: co dzieje się z człowiekiem, kiedy patrzy w przestrzeń większą od siebie — i czy to, co odnajduje w kosmosie, nie jest czasem odbiciem tego, co od początku nosił we własnym wnętrzu. Kosmos ma swoje widmo. Człowiek także. A pomiędzy nimi pozostaje muzyka — być może jeden z niewielu języków, które potrafią mówić jednocześnie o jednym i o drugim.

„Spectrum — Symphonic Fantasy About Universum & The Human Soul”

Tomasz Trzciński