Apogeum twórczej współpracy dwóch genialnych artystów na chwałę Zła stanowi „Iwan Groźny”, zrodzony z głębokiej chęci podlizania się trzeciemu „geniuszowi”, koneserowi filmowemu z Kaukazu, który wszakże dopiero zamieszkawszy na Kremlu ujawnił swe wszechstronne talenty jako filozof, strateg, językoznawca i nie tak już mało ważny krytyk filmowy, bowiem jego krytyczne zdanie decydowało nie tylko o odbiorze społecznym gotowego filmu, ale już na etapie scenariusza – wręcz o jego powstaniu lub nie.

REKLAMA

Tak więc pomysł epopei o wielkości i geniuszu politycznym cara Iwana musiał oczywiście zyskać aprobatę Stalina, a Eisenstein po kilku wcześniejszych wpadkach z projektami, które się Wodzowi nie spodobały (m. in. przerwaną w 1937 r. produkcję filmu „Łąki bieżyńskie”, w których apoteozował Pawlika Morozowa donoszącego na własnego ojca!), skoncentrował wszystkie swe niemałe umiejętności, by zarazem dogodzić jego wymaganiom i sobie dać możliwość pełnego rozwinięcia skrzydeł na ekranie. I gdy istotnie skrzydła te rozwinął w zaprawdę imponującym stylu, okazały się one „wielce szatańskie”, jak śpiewała Ewa Demarczyk do tekstu Wiesława Dymnego…

Okrutny psychopata Iwan Wasiljewicz zwany „Strasznym” czy też „Srogim” (bo tak w istocie powinien brzmieć jego źle przełożony na polski przydomek, po angielsku to np. Ivan the Terrible), eksterminujący w sadystyczny sposób całe miasta i księstwa, dzięki mistrzostwu obu wyżej wspomnianych panów, ale i wielkim talentom etatowych operatorów Eisensteina – Eduarda Tissé i Andrieja Moskwina oraz natchnionego odtwórcy roli tytułowej Nikołaja Czerkasowa – został zgodnie z inspiracją Stalina przedstawiony jako wielki patriota, przezwyciężający dla dobra kraju i narodu knowania zdrajców (aż chce się użyć określenia – „wrogów ludu”!), człowiek szlachetny i dobry, ale zmuszony przez okoliczności do zdecydowanych działań.

Eisenstein, który był również genialnym rysownikiem, o czym mogłem się sam przekonać w 1978 r. na wystawie w Moskwie z okazji 30 rocznicy jego śmierci, z wieloma nigdy przedtem nie prezentowanymi szkicami do filmów, osobiście zaprojektował niezbyt przypominającą portrety namalowane za życia Iwana IV, osobliwą, lecz wielce sugestywną formę postaci i oblicza cara, które nabiera wręcz demonicznych rysów w części II opowieści o twórcy podwalin potęgi Rosji.

Bowiem rozzuchwaleni oszałamiającym sukcesem jakim była najważniejsza w Kraju Rad Nagroda Stalinowska, przyznana Eisensteinowi już po raz drugi w 1945 r. – twórcy wzięli się za część II zatytułowaną „Spisek bojarów”, w której wznieśli istny pomnik despocie, ale i głównemu narzędziu jego terroru – carskiej „opryczninie”, nader czytelnej metaforze stalinowskiego NKWD… Szczególne wrażenie robi tu kulminacyjna scena tańca opryczników, przygotowująca śmierć głównego pretendenta spiskowców do Iwanowego tronu.

Ta jedyna barwna sekwencja filmu utrzymana jest w tonacji czarno-szkarłatnej, a dzikim pląsom wykonawców swych morderczych zamiarów z narastającą iście diabelską satysfakcją przygląda się car Iwan, aż nadto wyraźnie upozowany na samego Szatana z prawosławnych fresków przedstawiających Piekło na zachodniej ścianie cerkwi..

Obłędnie narastająca obsesyjna muzyka Prokofiewa brzmi jak jakieś szamańskie zaklęcia, czy raczej klątwy, w których wybijają się straszliwe słowa-klucze:

 „TO-PO-RY!”, „TO-PO-RA-MI!”…

Historycy kina zgodnie twierdzą, że II część „Groźnego” nie spodobała się czerwonemu carowi, bo przedstawiła jego ulubionego poprzednika na kremlowskim tronie jako opętanego żądzą władzy absolutnej paranoika, czyli projekcję prawdziwych, choć głęboko skrywanych uczuć reżysera wobec Stalina, które jednak przenikliwy satrapa na jego zgubę prawidłowo odczytał. Dowodem na to ma być niedopuszczenie filmu na ekrany (pojawił się dopiero w 1957 r. na fali chruszczowowskiej odwilży) i miażdżąca ponoć osobista recenzja z ust Wodza podczas spotkania 25 lutego 1947 roku na Kremlu, która tak załamała Eisensteina, że – choć, o dziwo, żadne represje go nie spotkały! – rok później zmarł na zawał serca.

Tylko że w erze informacyjnej tego typu legendy można wreszcie weryfikować. Bez większego więc trudu odnalazłem w rosyjskiej sieci stenogram owej słynnej rozmowy, spisany na świeżo tego samego dnia przez kolegę Eisensteina, scenarzystę Borysa Agapowa, gdzie w ogóle nie ma mowy ani o jakiejś miażdżącej krytyce, ani o zakazie wyświetlania filmu. Przeciwnie, Stalin i towarzyszący mu Mołotow oraz Żdanow wygłaszają wprawdzie liczne uwagi krytyczne, ale mowa jest o… dokręceniu kolejnej, III części dzieła! A nie nastąpiło to tylko dlatego, że w trakcie przygotowań do zdjęć reżyser nagle zmarł.

Rozmowa Stalina z Eisensteinem i odtwórcą roli Iwana Groźnego, Nikołajem Czerkasowem jest jednak wielce ciekawa z innego względu – stosunku reżysera do satrapy. Autor filmu przyjmuje wszystkie jego uwagi bez jakiejkolwiek polemiki, czy choćby słowa sprzeciwu i doprasza się wiernopoddańczo:

         „Czy będą jeszcze jakieś specjalne wskazania co do filmu?”, na co Stalin odpowiada ze swym specyficznym humorem: „Ja nie daję wam wskazań, tylko wypowiadam uwagi widza.” [tu i dalej tłumaczenie moje – J.L.]

A był to widz uważny. Oto główny zarzut wytoczony przezeń w stosunku do przedstawienia postaci Iwana w filmie:

         „Car wam wyszedł jakiś taki niezdecydowany, przypominający Hamleta. […] Iwan Groźny był bardzo okrutny. Można pokazywać, że był okrutny, ale trzeba też pokazać, dlaczego okrucieństwo jest niezbędne. Jednym z błędów Iwana Groźnego było to, że nie dorżnął on pięciu głównych rodów feudalnych. Gdyby unicestwił te pięć rodów bojarskich, w ogóle by nie było żadnej Smuty. [Czasów Zamętu, epoki dwóch Samozwańców i polskiej interwencji na Kremlu – przypis mój – J.L.] A Iwan Groźny jak kogoś kaźnił, to potem długo się kajał i modlił. Bóg mu w tych działaniach przeszkadzał. Powinien był być jeszcze bardziej zdecydowany.”

Ja zaś od dawna sądzę, że żadnej rozbieżności w intencjach reżysera i tyrana nie było, a po prostu artysta, jak to mówią Rosjanie – pieriestarałsia, czyli z gorliwości nadmiernie się postarał. Stalinowi jako wielkiemu kinomanowi film nie mógł się nie spodobać, ale jako wytrawny widz musiał też od razu zrozumieć, że świetny obraz podstępnego i groźnego nawet dla najbliższego kręgu tyrana został zarysowany tak sugestywnie, że aż zbyt już otwarcie, nie tak zręcznie jak w części I maskowany rzekomą troską o dobro państwa czy narodu. Wszak ledwie parę lat później współczesny despota szykował się do rozpętania kolejnej fali mordów, w której zamierzał wykończyć także swych najbliższych i najwierniejszych „opryczników”, co niefortunny reżyser przedwcześnie przepowiedział na ekranie. Stąd pewna kontrowersja i wymaganie przeróbek w scenariuszu, ale – do III części eposu, w której miano naprawić popełnione przez reżysera, a wykryte przez genialnego krytyka filmowego błędy. W żadnym razie nie mogły być więc one przyczyną śmierci reżysera bohatersko walczącego o swą godność twórcy z satrapą, jak głosi pochlebna dla Eisensteina legenda…

Nawiasem mówiąc śmierć współtwórcy epopei o Groźnym, Prokofiewa, stanowi może jeszcze wyrazistszą pointę całej tej ponurej historii – otóż zmarł on tego samego dnia, co Stalin, w związku z czym jako cierpliwy, bo mniej ważny trup, musiał trzy dni odczekać we własnym mieszkaniu do zakończenia hucznego pogrzebu swego „sponsora”, by zostać pochowanym niemal chyłkiem, z nekrologiem gdzieś na przedostatnich stronach gazet, bez kwiatów i wieńców, bo wszystkie zużyto na uroczystości żałobne Tamtego…

Niedawno okazało się, że nie jestem już w tych intuicjach całkiem odosobniony. Oto znany  dotąd z solidnych dokumentów dla BBC kanadyjski reżyser Renny Bartlett w filmie fabularnym „Eisenstein” z 2000 r. przedstawiając karierę i dorobek  wielkiego reżysera skupił się – jak to określił inteligentny (!) krytyk amerykański – na „Faustowskim pakcie zawartym przez artystę ze Stalinem”, oczywistą prefiguracją Mefista-Szatana. Zresztą samego Wodza Światowego Proletariatu w tym nieco rozwichrzonym filmie prawie nie zobaczymy, gdyż chcąc uniknąć banału reżyser wprowadził go głównie w postaci wielce sugestywnego Głosu, przemawiającego do Eisensteina w brawurowej kreacji Simona Mc Burneya. W jedynej – dla odmiany całkowicie obywającej się bez słów scenie – widzimy kremlowskiego recenzenta od tyłu, gdy pykając fajkę z narastającą irytacją ogląda Część II „Iwana Groźnego”.

Doskonałym filmowo pomysłem jest przedstawienie śmierci reżysera jako w istocie samobójstwa, świadomego „zatańczenia się na śmierć” podczas karnawałowego balu, co wywołało fatalny zawał serca…

Otwarcie też przedstawił Bartlett homoseksualne skłonności Eisensteina, pokazując romans z niejakim Griszą, młodziutkim asystentem reżysera podczas filmowej wyprawy do USA i Meksyku.

Smaczku sprawie dodaje fakt, że ów „Grisza” to późniejszy nadworny chwalca Stalina, Grigorij Aleksandrow, autor ulubionych komedii dyktatora „Świat się śmieje”, „Wołga, Wołga” i „Cyrk”. To w tym ostatnim rozbrzmiewa w finale słynna pieśń do muzyki Izaaka Dunajewskiego z pamiętnymi słowami: „Ja drugoj takoj strany nie znaju, gdie tak wolno dyszyt czełowiek!”, brzmiącymi tak groteskowo strasznie w epoce masowych rozstrzałów i Gułagu…

Chichot historii sprawił, że onże Aleksandrow, który przeżył rządy swego patrona, już jako sędziwy pan otrzymał zadanie zmontowania odzyskanych dopiero za czasów Breżniewa materiałów do legendarnego filmu „Que viva Mexico!”, którego kręcenie Eisenstein musiał przerwać w 1931 r., odwołany do kraju przez podejrzliwego Stalina. Aleksandrow  tę sklejoną przez siebie  w 1979 r. całkowicie chaotyczną wersję bez skrupułów podpisał jako współautor, co więcej, po ponad pół wieku przypomniał sobie, że w istocie był też współreżyserem wielkich rewolucyjnych Eisensteinowskich „klasyków” – „Października” i „Pancernika Potiomkina”… Ciekawe, czy gdyby nie zmarł w 1983 r., przyznałby się i do tego, że to on tak naprawdę nakręcił także „Iwana Groźnego”, a już co najmniej podpowiedział mniej zdolnemu koledze pomysły na najsłynniejsze sceny tej epopei…

Jeśli się wam wydaje, drodzy Czytelnicy (o ile w ogóle istniejecie?…), że to sowiecka specyfika, to poczekajcie na część polską mojej opowieści, a dowiecie się, że „Popiół i diament”, a przynajmniej jego najlepsze fragmenty nakręcił nie Wajda, a jego drugi reżyser Morgenstern, zaś „Kanał” został w istocie zrobiony przez Kazimierza Kutza, ówczesnego asystenta Pana Andrzeja…

Stalin doceniał siłę oddziaływania tej filmowej perwersji-perswazji na swych poddanych, więc gdy pod jego władaniem znalazły się tereny „wyzwolonej” przez Sowietów Polski, od razu zafundował im „radosne” komedie Aleksandrowa i swoją lekcję historii w wykonaniu Eisensteina. Jak pokazuje zamieszczony poniżej afisz, już w sierpniu 1945 nieliczne w zrujnowanym kraju kina wyświetlały – i to „na żądanie publiczności”! – „przebojowy film produkcji sowieckiej”, czyli część I „Iwana Groźnego”. Publiczność, w sporej części składająca się wszak z „zaplutych karłów reakcji”, z pewnością była wstrząśnięta siłą wyrazu dzieła, a tych co się za mało zachwycali dowstrząsnęła  n o w a  krytyka filmowa wsparta ubecką perswazją…

Zastanawiająca doprawdy predylekcja sowietskowo, a później rossijskowo naroda do upajania się postacią swego krwawego kata zaowocowała zarówno kuriozalnym baletem do muzyki Prokofiewa z filmu Eisensteina w Teatrze „Bolszoj” (1975), gdzie car miota się po scenie w groteskowych pląsach i podskokach, jak i błyskotliwą komedią filmową Leonida Gajdaja „Iwan Wasiljewicz zmienia zawód” (1973) na motywach nigdy nie wystawionej sztuki samego Michaiła Bułgakowa z lat 30-ch, a już w postsowieckich czasach (2009) istnym panopticum okrucieństw w filmie „Car” cenionego i wielokrotnie nagradzanego na Zachodzie Pawła Łungina…

Tu muszę zrobić małą dygresję, zresztą jak najbardziej związaną z głównym tematem. Otóż jestem wielbicielem wspomnianego filmu Gajdaja, gdzie dzięki użyciu przez niefrasobliwego wynalazcę wehikułu czasu Iwan Groźny niechcący przenosi się do Breżniewowskiej Moskwy, a jego sobowtór – upiorny tępy biurokrata pełniący w tym moskiewskim bloku rolę podobną do ciecia Anioła z „Alternatywy 4” – trafia w miejsce cara na kremlowski tron. Podobnie jak kilka innych równie udanych komedii tegoż reżysera, czy filmy Eldara Riazanowa są to prześmieszne, urocze baśnie, w ogóle nie obciążone komunistycznym przesłaniem, ani nawet śladowo nie przejawiające jakiejkolwiek sowieckiej ideologii, z której nawet się dyskretnie podśmiewają.

Do takich filmów bardziej niż do tytułów przywołanych przez Andrzeja Żuławskiego odnosi się jego słuszna i wzruszająca obrona roli dobrej komedii nawet w ustroju totalitarnym:

         „W Związku Sowieckim kino było ucieczką absolutną, chodziło się na „Kawalera złotej gwiazdy”, „Wołgę, Wołgę” czy „Świat się śmieje” po dziesięć-dwadzieścia razy, bo filmów było stosunkowo niedużo. To była ucieczka, azyl. Nie można zapomnieć o tej wspaniałej, fundamentalnej roli kina.”

Za to właśnie znękani życiem w ciągłym koszmarze widzowie sowieccy byli wdzięczni tym nielicznym reżyserom, którzy w najcięższych nawet czasach dawali im odrobinę wytchnienia swoimi komediami, co skutkowało wielomilionową frekwencją zapewniającą ich dziełom pierwsze miejsca na krajowych listach przebojów filmowych.

No i zupełnie już na marginesie – świadomie piszę zawsze Bułgakow, bo tak się naprawdę nazywał ten rosyjski pisarz, którego nazwisko polscy tłumacze nie wiedzieć czemu zukrainizowali.  Michaił Afanasjewicz, który zarówno Ukraińców jak i Lachów nie darzył szczególną sympatią (patrz opisy Petlury w „Białej gwardii” i ohydny paszkwil – opowiadanie „Pan Piłsudskij”), przewraca się zapewne w grobie, może uznając to za kolejny przejaw polskoj intrigi, którą od zawsze tłumaczono w carskiej Rosji wszelkie nieprzyjemne zdarzenia, nawet pożary i powodzie… Skoro nas razi napis Adomas Mickevičius na wileńskim pomniku polskiego Wieszcza, to czemu sami uporczywie zniekształcamy nazwisko rosyjskiego Mistrza?

By płynnie przejść do dalszej części tego krzyku rozpaczy kinomana wierzącego w X Muzę, ale jeszcze bardziej w Pana Boga, muszę tu wspomnieć o pewnym aspekcie upiornego tańca opryczników w II części „Iwana Groźnego” notorycznie pomijanym we wszystkich filmologicznych omówieniach. We wspomnianej rozmowie z reżyserem nieco skonsternowany tą sceną Stalin wyraził się krytycznie: „Oprycznicy w czasie tańca przypominają jakichś kanibali…” – ale poza faktycznie morderczym wyrazem sekwencja ta ma również ewidentne konotacje homoseksulane, których prostacko heteroseksualny tyran się nie dopatrzył. Uczestniczący w obłędnych pliaskach młodzieńcy z „opryczniny”, unurzani po łokcie we krwi wrogów ludu, pardon, cara, są bowiem niepokojąco piękni, a wiodący solista występuje w kobiecym stroju i kryje twarz za maską długowłosej dziewczyny…

Część pierwsza książki pt. „Spodlić własną sztukę!”, którą napisał Jerzy Lubach – przeczytacie tutaj.

Oczywiście cdn.

Autor: JERZY ANDRZEJ LUBACH, pseudonimy literackie: „Andrzej Poraj”, „Geoffrey Monk”. Polski pisarz, scenarzysta, publicysta, reżyser i producent niezależny, Prezes KINIKON Film Studio, autor kilkudziesięciu filmów dokumentalnych o tematyce historycznej. Od okresu stanu wojennego do końca PRL współpracownik niezależnego ruchu wydawniczego; publikował pod pseudonimem „Andrzej Poraj”. Obecnie publikuje w: „Kurier Galicyjski”, „Teologia Polityczna”, „Gazeta Polska”, „Gazeta Polska Codziennie”, „Studia i Materiały Centralnej Biblioteki Wojskowej im. Marszałka Józefa Piłsudskiego”.